Главная » 2010 » Январь » 16 » КОМПОЗИЦИОННОЕ ПОСТРОЕНИЕ ПЬЕСЫ И СПЕКТАКЛЯ.
19:29 КОМПОЗИЦИОННОЕ ПОСТРОЕНИЕ ПЬЕСЫ И СПЕКТАКЛЯ. | |
|
""По Михаилу Чехову. В кратце о том, о чем будет говориться: ТЕМА КУЛЬМИНАЦИЯ АКЦЕНТЫ РЕТМИЧЕСКИЙ ПОВТОР РИТМИЧЕСКИЕ ВОЛНЫ ОЩУЩЕНИЕ ЦЕЛОГО ИЛИ ЧУВСТВО ЦЕЛОГО Те же законы, что управляют явлениями вселенной, жизнью земли и человека, законы, которые, вносят гармонию и ритм в такие искусства, как музыка, поэзия и архитектура, могут найти применение и в театральном искусстве. ТРЕХЧЛЕННОСТЬ. Если путем многократного проигрывания пьесы в нашем воображении вам удалось вжиться в неё настолько, что она является вашему внутреннему взору вся сразу, лишь только вы сосредоточите свое внимание на одном из моментов её действия, вы будете в состоянии увидеть её как трехчленное целое. Начало вы переживете как зерно, из которого развивается растение; конец – как созревший плод, и середину – как процесс превращения зерна в зрелое растение, начала – в конец. Каждая из этих частей имеет свою задачу и свой специфический характер и композиции целого. Их взаимоотношения могут дать режиссеру руководящую идею при постановке пьесы. ПОЛЯРНОСТЬ, Если в произведении искусства (в данном случае в пьесе или в спектакле)действительно происходит превращение начала в конец, то есть если в пьесе есть органическое действие, то оно, подчиняясь закону полярности, выражается в том, что начало превращается в конце в свою противоположность. Полярность начала и конца в пьесе создает правильную композицию и повышает их эстетическую ценность. Известно, что контрасты в произведениях искусства дают им силу и выразительность, отсутствие же их или слабое их проявление порождает монотонность и однообразие. (Начало и конец пьесы не определяются, разумеется, её первой и последней сценами. Начало как завязка может охватывать значительную часть пьесы, так же, как и её конец), Но сила контраста имеет не только эстетическое, композиционное значение. Она освещает также и содержание художественного произведения, вскрывая его более глубокий смысл. Такие контрасты, как свет и тьма, жизнь и смерть, добро и зло, дух и материя, правда и ложь и т.д., дают нам глубокое проникновение в их сущность. Мы не пережили бы добра так, как мы переживаем его, если бы для нас не существовало контраста зла. То же относится и к контрасту начала и конца композиционно построенном спектакле. По этому режиссеру следует искать, усиливать и даже создавать доступными ему сценическими средствами контрасты для начала и конца спектакля. ПРЕВРАЩЕНИЕ. Что же происходит в средней, в связующей оба полюса части? Если, наблюдая в воображении процесс превращения начала и конца, режиссеру удастся пережить этот процесс как непрерывный (независимо от перемен и скачков, данных в пьесе автором), отдельные сцены потеряют для него свою разобщенность и он увидит каждую из них в свете начала и конца. Он получит ответ на вопрос: в каком смысле и в какой степени в каждой данной сцене начало УЖЕ превратилось в конец? Каждая отдельная сцена откроет режиссеру свой истинный смысл и значение. Он легко отличает важное от неважного, главное от второстепенного и не потеряется в деталях. Он пойдет по основной линии пьесы. ТЕМА. Вызвав в себе живое чувство полярности начала и конца, так же, как и превращения совершающегося в средней части, режиссер хорошо сделает, если сосредоточит теперь свое внимание на отдельных темах, проходящих через пьесу. Он может прославить развитие каждой из них в отдельности. Это упростит его работу и даст ему руководящую нить. Как бы сложно ни было построение пьесы, сколько бы отдельных тем не переплеталось в ней, режиссер всегда найдет среди них три более или менее ярко выраженные основные темы: добро, зло и партитура атмосфер. По отношению к Добру и Злу следует помнить, что они оцениваются зрителем иначе, чем действующими лицами. В результате просмотренного им спектакля зритель переживает Добро как силу, повышающую ценность жизни. Зло – как силу её понижающую. Непроизвольно зритель делает моральную оценку пьесы. Действующие же лица, наоборот, оценивают Добро и Зло с точки зрения тех страданий и радостей, которые выпадают им на долю. Оценка зрителя (так же как и режиссера) – объективна, действующих лиц – субъективна. Иногда личное счастье или несчастье того или иного героя совпадает с объективным Добром и Злом пьесы. При постановке пьесы на сцене режиссеру следует с возможной ясностью вычертить для зрителя объективную линию Добра и Зла. При этом отдельные действующие лица должны оставаться в субъективных рамках и правдиво стремится к личному счастью или избегать личного несчастья. В тех случаях, когда отдельные актеры своей игрой пытаются выразить объективное Добро и Зло всей пьесы, то есть подсказать зрителю моральный вывод, они становятся или сентиментальными, или превращаются в «театральных» злодеев. Во многих случаях одним из наиболее сильных сценических средств, которыми может пользоваться режиссер для выявления объективной линии Добра и Зла, может быть атмосфера. Поэтому правильно построенную режиссером партитуре атмосфер следует рассматривать как самостоятельную тему (наряду с темами Добра и Зла), проходящую через весь спектакль. КОМПОЗИЦИЯ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ. Для того, чтобы темы, идея пьесы, а вместе с ними и вся постановка получили рельефность и выразительность, должна быть построена правильная композиция действующих лиц. Почти каждое лицо в пьесе обладает характерными, только ему одному присущими душевными качествами. На основании этих качеств режиссер строит композицию действующих лиц. Принцип композиции заключается в том, чтобы лица, участвующие в пьесе (даже если они связаны одной и той же темой), ни в чем не повторяли друг друга. Режиссер расспрашивает себя: что преобладает в данном действующем лице? – воля, чувство или мысль и какой характер они имеют? Затем при постановке он выделяет эти специфические особенности других ействующих лиц. КУЛЬМИНАЦИЯ. После того, как режиссер путем продолжительной работы воображения достиг того, что пьеса является его внутреннему взору вся сразу, на какой бы части он ни остановил свое внимание, он может перейти к следующему закону композиции: построению кульминационных моментов пьесы. Каждая из основных частей целого (начало, середина, конец или завязка, развитие и развязка) имеет свой определенных характер. В каждой из ни преобладают присущие ей силы окраски. Но они не распределяются равномерно в пределах каждой из этих частей. Они, как волны, то поднимаются, то падают. Напряжение их становится то сильнее, то слабее. Моменты наибольшего напряжения сил и окраски, характерные для данной части, мы будем называть её кульминациями. Но и моменты их наибольшего ослабления (иногда полного исчезновения) мы так же будем рассматривать как кульминации. Такие моменты переживаются зрителями как исполненные той же значительности, что и моменты предшествовавшего напряжения. В хорошо построенной пьесе (или спектакле) имеются три кульминации, в соответствии с тремя основными частями. Они находятся в том же состоянии друг с другом, как и сами эти части (завязка, развитие, развязка). По этому и они подчинены закону полярности. Все кульминации скликаются друг с другом , являясь то как дополнение и развитие, то как противоположение одна другой. Три основные кульминации вбирают в себя идею пьесы и выявляют её в трех последовательных этапах. Вспомогательные же кульминации образуют переходы, связующие звенья между ними. По этому режиссер сделает хорошо, если, начав свои репетиции с основных кульминаций, перейдет затем к вспомогательным. Так, постепенно, вокруг главного сражения сами собой начнут группироваться детали. АКЦЕНТЫ. Главные и вспомогательные кульминации не охватывают всех моментов напряжения, разбросанных на протяжении пьесы. Их количество не зависит не от каких законов и определяется свободно, на основании художественной интуиции режиссера. В отличии от кульминации мы будем называть их акцентами. Такие акценты, в большом количестве разбросанные на протяжении всей пьесы, так же, как и вспомогательные кульминации, служат соединительными между найденными прежде важными, с точки зрения режиссера, моментами пьесы. Акценты (и в особенности кульминации), с одной стороны, не позволяют режиссеру отклоняться от основной идеи пьесы, и, с другой, дают ему возможность выявить и осуществить свою, режиссерскую интерпретацию пьесы и свой, режиссерский замысел постановки РИТМИЧЕСКИЙ ПОВТОР. Следующий принцип композиции можно назвать ритмическим повтором. Он встречается везде в жизни мира, земли и человека во многих вариациях. Но а применении к сценическому искусству следует ограничиваться только двумя его видами: 1. Явление повторяется с регулярностью в пространстве или во времени (или вместе) и при этом остается неизменным (например, волны, биение сердца, дыхание, смена времен года и т.д.). 2. Явления меняются при каждом повторе качественно и количественно( например, листья известных растений, повторяясь на стебле становятся тоньше, меньше и проще по форме, по мере удаления от поверхности земли). Повторы эти вызывают в зрителе различную реакцию. В первом случае зритель получает впечатление «вечности» (если повторы происходят во времени) или «бесконечности» (если повторы происходят в пространстве). Этот род повторов, примененный на сцене, помогает также создавать известную атмосферу (например, повторяющиеся удары колокола, тиканье часов, прибой волн, порывы ветра и т.д. Декоративные повторы, как, например, ряд однородных окон, колонн, или, наконец, регулярно проходящие через стену фигуры). Эффект, производимый вторым типом повтора, иной. Он или ослабляет, или усиливает определенное впечатление, делает более духовным или материальным, увеличивает или ослабляет юмор или трагизм положения и т.д. РИТМИЧЕСКИЕ ВОЛНЫ. Жизнь в своем развитии не всегда идет по прямой линии. Она совершает подобные волнам ритмические движения. Как дыхание, они пронизывают жизненный вопрос. Человеческие культуры возникают, достигают своей кульминации и исчезают. Земля выдыхает свои творческие силы весной, достигает кульминации летом и снова вдыхает их осенью. Жизненные силы человека совершают одно волнообразное движение между рождением и смертью. В связи с природой явления этой волны принимают тот или иной характер:: расцвет, увядание, появление, исчезновение, расширение – сжатие, выхождение на периферию (во вне), ухождение к центру (вовнутрь) и т.п. В применении к театральному искусству мы можем рассматривать эти волны как смену между внешним и внутренним действием. Все средства выразительности на сцене колеблются между этими двумя полюсами: с одной стороны, они достигают наибольшего напряжения в своей внешней выразительности (речь, жесты, мизансцены, обращение актеров с предметами, световые и звуковые эффекты и т.п.). С другой стороны, они становятся чисто душевными, внутренними (излучая отдельных исполнителей, их настроения и атмосферы). Пауза является предельной формой внутреннего действия, когда внешние средства выразительности исчезают и сила излучения возрастает. Пауза может быть полной и неполной. В последнем случае внешнее действие на сцене не прекращается, но происходит «под сурдинку», имея лишь большую или меньшую тенденцию стать паузой. На зрителя такая пауза производит тот же эффект, что и полная: он чувствует её настораживающую и будящую внимание силу. Существует два рода пауз: предшествующие действию и следующие за ним. Паузы первого рода подготавливают зрителя к восприятию предстоящего действия. Они пробуждают внимание зрителя и благодаря излучениям (а часто и атмосфере) подсказывают ему, как он должен пережить предстоящее сценическое событие. Второй род пауз суммирует и углубляет для зрителя полученное им впечатление от действия уже совершившегося. Поэтому действие, не сопровождающееся паузой (полной или не полной), оставляет в зрителе лишь поверхностное впечатление. ОЩУЩЕНИЕ ЦЕЛОГО ИЛИ ЧКВСТВО ЦЕЛОГО. Любому произведению искусства свойственна целостность. Подлинному актеру необходимо иметь это чувство целого. Это значит: что бы актер не делал, он должен как бы оглядываться назади в то же время смотреть вперед. Например, когда вы появляетесь первый раз в первом акте, вы уже должны как бы предвидеть ваше последнее появление в последнем акте. Это своего рода приятное предчувствие судьбы изображаемого вами характера. Чувство целого, которое так сильно действует на сцене выражается и чрез излучение, и при помощи других средств. Шаляпин нашел слова, чтобы выразить это. Он сказал, что существуют ноты, которые каждый может прочесть, но только артист может прочесть то, что между нотами. Шаляпин в высшей степени был наделен чувством целого. Безусловно. Когда вы ощущаете эту протяженность, этот ход времени – это и есть чувство целого. Наша работа заключается в том, чтобы сознательно развить это чувство, чтобы оно всегда присутствовало в нас. Мне кажется, что чувство целого – это ощущение некоего единства, целостности, полноты. Единство, заключенное в рамки, имеющие начало и конец. Богатый психологический материал можно найти в биографиях великих людей. Перечитывая эти биографии замечается странное явление: в жизни этих великих личностей есть какая-то неотвратимость. Возьмем жизнь Толстого, например. Прочитав его биографию много раз и дав волю воображению, чувствуется, что Толстой не мог умереть иначе, чем он умер. Или Бетховен – другой очевидный пример. То, что он оглох, было, так сказать, художественно оправданно. Без этой трагической глухоты это был бы не Бетховен. Всегда следует искать начало и конец в таких биографиях – вы увидите, что начало и конец в них логически связаны. | |
|
| |
| Всего комментариев: 12 | 1 2 » | ||||||||||
| |||||||||||
| 1-10 11-12 | |||||||||||
